人物直擊

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小說的彼岸--潘國靈與葛亮對談
-- 《香港作家》2010年3月號
/ 潘國靈 / 18/6/2010

〔按:本文撮自潘國靈與葛亮的一場對談,題目為「小說的彼岸」,二人從緣起到閱讀,從追求到實踐,從文本到城市,漫談小說創作心路歷程。是次「文學沙龍」由香港作家聯會、香港城市大學中國文化中心、《香港文學》主辦,《明報月刊》合辦,陶然主持,於二○一○年一月二十三日假香港城市大學舉行。《香港作家》據現場錄音整理並刊出。〕

潘:很開心與葛亮對談,以前曾在浸大文學獎講座中對談過一次,時間比較短。今次對談的題目是在電郵中交換意見,認為不談太專業的題目,就從小說的緣起、探索、理念等說起,題目「小說的彼岸」是葛亮提出的。自己創作小說有十多年,都曾搭過連載小說的尾班車,在《新報》「小說廊」專欄每天寫,寫了一年多。我說有彼岸是否有此岸?有一個歸宿,是否也有出發點?小說創作沒有明確一條路,其實就像摸着石頭過河那樣,一步一步地往前走,路就有了。就如魯迅所言:「路本來是沒有的,走的人多了,便成了路。」由此岸開始其實是一個重要的問題,經常被問及何時開始寫作及為何會寫小說的問題,問者都帶點好奇地問:但你最早是讀理科的,為何會寫起小說來?香港人其實很循規蹈矩,會認定寫小說的一定是讀文科、中文系的,但我接觸過不少作家,他們的出身其實是五花八門。作家蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)說過:「我以為作家是這麼一種人:他對『一切』都感興趣」,因為所有的事物都可以寫進小說中。說到小說的此岸,那應該要推到開筆寫、很原初的一點,也許就在小時候「瞻天望地」的時候,這是成長中可貴、不可折返的孤獨狀態。不知道現在的小孩還有沒有這個空間?那時候大片的天和海還是可以看到的,在瞻天望地時,就會浮起一些生存的基本問題,對存在的迷思、不解,海德格說的「存在的被遺忘」,存在經常是被遺忘的,而小說召喚存在的感覺,在你鞋底放一塊石頭。某程度上,小說是一種替代性的宗教,中學時曾接觸過基督教、佛教等等,任何宗教其實都是探索人生最基本的問題:生存的意義、人從何處來、往哪裡去等等。文學是承接對存在叩問的問題開始的,真正開筆發表小說則到二十多歲時,對這門藝術發生強烈的興趣和創作欲望。

葛:剛才國靈談到關於小說的緣起,個體與個性對寫小說來說是現實問題,寫小說一方面是專業寫作行為,但面臨的個體空間是相當廣闊的。我們可以看到很多有成就的小說家,都不是文學專業出身,如卡佛(Raymond Carver)擁有多元化的藍領職業背景,而他的小說近期的翻譯者湯偉,則是一個電子工程師。對於小說愛好者沒有「國界」的限制。我個人喜歡小說,因為它提供各種可能性,相對來說比其他文體,它的門檻是相對容易進入,如中國的小說,早期唐傳奇、宋元話本的存在,都帶有一種喜聞樂見的成分。我自己開始寫作小說比潘先生可能更晚一點。說到文學的起點是閱讀,我小時候的閱讀在家庭指導下進行,家長精選出來的書目傾向於經典,對小孩子來說,會造成對文學的敬畏感。我在很長時間對自己的定位只是一個閱讀者,再進一步的理想是做個專業閱讀者吧。在讀研究院的時候,出於對文學的愛好,希望將來走上研究的道路。這種感覺延續到讀完碩士、博士的階段,漸漸感覺到文學研究並不是紙上談兵的事情。對研究對象除了認識他們作品的同時,必須進入他們的內心。各種文學批評理論,賦予閱讀者解讀文本的獨立性,但作為一個文學研究者,還是要考量到寫作行為中感性的一面。換個角度來說,對研究對象來說寫作是一種個人的發乎於情的行為。而我一開始的寫作就是希望能對這種個人行為有所體驗,也是將心比心吧。至於我為什麼能夠把小說寫作行動繼續下去,也有外力的推動。第一篇小說在《收獲》雜誌上發表,同年獲得台灣一個文學獎項,於我是一種鼓勵。對一個初寫作的人,前路不是那麼清晰時,一些鼓勵的聲音是重要的。這些聲音會激發你去發掘自己在寫作上的各種可能性。國靈提到另一個問題,小說寫作的初衷。寫作不僅是文學的探示,小說這一個文體也並不全然是文學行為。泰勒說「文學是人學」,文學關乎人性的存在,只要有人性的存在,需要有抒發、抒解的過程,這是小說這種文體能夠生發、發展下去的原因,也是小說的一種緣起吧。

潘:緣起、原初、開始是重要的。創作好像是由此岸邁到彼岸的過程,但也可能是一個圓圈。你不斷想邁向的彼岸,也許就是你不斷遠離、但又不曾割捨的原初。很多事情在小時候會問,成長了就不會再發問。小孩子常玩一種遊戲,閉上眼睛轉圈,突然停下來,周圍彷彿繼續旋轉,滑入了失神狀態。存在意識在失神的縫隙間插入。這種遊戲長大了便不玩了,成人都不太容許自己失神的。小說的存在始終揮不開一份原初的執迷(obsession)。這些都在正式閱讀、寫作之前。一旦走入閱讀世界,那又稍大一點,大概在初中開始吧。自此便離不開文字,閱讀形塑著人生,以至於要認識自己,到一定日子,檢視自己的閱讀史是很重要的,某程度上,閱讀就是一個人的成長史。自己的閱讀由存在的困惑觸發,從有神的書如紀伯倫的《先知》、班揚的《天路歷程》,到存在主義如卡繆的《異鄉人》、沙特的《嘔吐》,十多歲看自然是不太理解的,但這些書就set了一個tone,好像為一幅畫填上了儘管嘲諷儘管懷疑但終究是虔誠的底色。那時候也喜歡寫作,只是沒想過把它當成一份職志。從有神到無神或不可知論,寫作的種子也許便暗暗播下,你當下未必知曉,人生總是要在回溯時才看得較清楚。

也許一般國家,閱讀是從自身城市推向外界,但自己是從閱讀西方小說開始,再回頭讀中國的現當代小說、中國的經典作品如我喜愛的《紅樓夢》和宋詞,而香港文學要到二十多歲從事文化版記者時才較大量閱讀,這是一個逆轉過程,這閱讀經驗個人得來也許有著一定的社會性。在畢業的時候萌生從事文化創作,「非如此不可」的念頭。「非如此不可」不是指命運(這個我是永遠不能知),而主要指一種決心。

葛:同意國靈兄所說的寫小說是「非如此不可」的行為。我沒有實在的宗教信仰。但一直以來,對小說寫作的堅持會產生一種宗教的感覺。小說不只是一種文學行為,在小說寫作過程中,實際它已成為個人的寄託。我很喜歡閱讀中國的筆記小說,如《世說新語》、《閱微草堂筆記》一類,篇幅簡短,只有精練的掌故,已包含許多人生道理。就是這些微薄的文學表達,實際上構成了很大的人生寄託。現在看來,小說存在着很多可能性。寫作的題材、形式,承擔某種功能意味,不只抒發情感,還可以上升到意識形態的範疇。其中有一點是不會變的,就是人的因素是其中一個很重要的部份。我的小說和國靈兄的作品,在題材的範疇上有相同之處,就是對各自成長的城市落筆很多,我的是南京,國靈是香港。我以南京為題材的文字表達,內裡包含一種還感情債的成份。小說作者對某一地域、特別是對成長的城市常常會有一種深厚感情。如西方的福克納,中國的沈從文、汪曾祺等等,在他們的作品中有很大部分關乎地域文化的元素。國靈有一系列關於香港的作品,我記得有一篇〈京港一定得〉寫一個虛構城市,代表他對香港的荒誕性的一種戲謔。也可以看到他很喜歡寫廟街,是對地道的、傳統的城市投以關注的小說。沒有一種文體像小說那樣貼切地表達題材的虛構性所造就的擴展空間。小說的「非如此不可」亦是如此顯示了出來。

潘:是的,我常常想,如果小說是一個世界,這個世界是由很多根「柱」撐起來的,而每個人的「柱」都不同,那是嵌進生命最深處的。自己有十多條「柱」,其中有原初、成長、疾病、記憶與遺忘、城市、消失、愛情等等,每條「柱」敲起來有不同音質,有時共振,互相放大,有時矛盾,相互抵銷。每個小說家都有自己的密碼,這些密碼不論是用小說、文化評論還是散文的形式,撇除了形式,其實就是一些存在的執念或命題,你希望用不同的形式去思考、質詢、感受。譬如說,《傷城記》是成長與城市、《病忘書》是個體與社會的疾病、《失落園》是不同意義的消失、《愛琉璃》是愛情與破碎,這些密碼最後都可被還原為基本的詞彙,如一堆音符,但始終被織進一個糾纏不休的小說的網。「城市小說」的問題,或許稍後些再談。最後說到創作小說,為何小說對我有着不可取待的吸引力,首先是它的包容性很廣,虛構與非虛構,包容各種文體:書信、日記、學術論文、對話等等,形式是其一,而小說最吸引的是它容許「模稜兩可」性,不是非此即彼的,而是既此又彼,不可調和的東西同時存在,如兩股血腋同時流於體內而不會斃命,始終保持高度的弔詭或辯證性。小說世界的優點,在現實生活中卻可以是缺點,譬如你的個性孤僻、悲觀、多疑、敏感、以含混的態度對待事物,現實生活中這都是缺點,但在小說世界中,這通通都可轉化為能量,甚至包括疾病、魔鬼,在藝術中都自有其銷魂。事實是存在中「模稜兩可」性多於確實性,只是在生活中我們更需要後者的慰藉。如小說中有走極端、有病態的人物,但過渡到生活是難以忍受的,生活是講求平衡的,不喜歡走極端的行為。小說是屬靈的頓悟,而生活是屬世的智慧,兩者的優缺點不盡相同。這是藝術與生活的問題,本身就構成另一重辯證。閱讀和創作小說,讓我在日常生活之外,往返於另一個維度、另一個面相的可能世界。這令你對生活(及自己)產生距離,也因此令生活變得不容易甚或出現「殘障」(不能簡單認同、投入的「殘障」),但另一方面,它賜予你稍稍可以超脫的力量,以至於你還不至於放棄生活而可走下去。

葛:國靈兄提到小說家的「密碼」,實際上會覺得是小說家的基因,其間的跳躍變化是一種基調,這種變化成為一條線索。另外我想談的是小說家的語言,小說家的語言是風格標誌也是一種「密碼」,表現出小說的「腔調」。如卡佛是駕馭語言的高手,他的作品表現簡煉,有人說他是海明威的繼承者,實際上卡佛語言表達較為繁複,但為什麼整體上小說格調的感覺更為簡潔?卡夫卡的出身相對草根,他還是一個酒鬼,他作品中的語言有一種海明威所不及的自然的力度。他的簡潔因此比海明威的多了說服力。海明威的作品,語言也是有突出的,這更多是出於作者的某種設計。他的確是一個語言大師。但卡佛的表達則更有一種原生的取向,這是很難得的。「密碼」所表現不單是語言表現,也是自身的歷史、人生經歷的投射。從某種程度上來說,一個好的小說家,他的經歷、閱歷是非常重要的。國靈兄剛才還提到作家的幾條「柱」。我自己是比較關注歷史和個人成長的部分的「柱」。許多小說家的作品都會反映自我成長的歷程,在作品中以各種形式表露,是寫作生涯中難以割裂的部分﹔另一是歷史,對於寫作者來說,現在的生存狀態是和平的,是一個小時代。前輩作家們所曾經歷過的抗戰、內戰、反右和文革等等,都在我們的人生中跳躍過去。曾與前輩作家傾談,感覺他們在寫作上的一大優勢就是「親歷」,而我們對歷史的演繹則只有依靠「想像」。我是南京人。對於成長於這個城市的人來說,「南京大屠殺」作為事件是我們無法忘卻和踰越的歷史斷面,甚而會造成很大的心理衝擊。在處理相關的題材時,我會特意為自己營造一個情境,去體會其間的苦難感、甚至對心靈產生的壓力與折磨,但這始終不能代替親歷的感覺。內地的一個青年作家,很年輕時就在工廠當學徒,然後一直在這樣的大環境成長到三十多歲,他的作品一發表出來,真是令我很驚異,看到原來直接的人生經驗、經歷過人生的痛感,有種迫人的「真」,是「想像」無法替代的。前輩的作家很講究「體驗生活」和「採風」。直接的個人經驗外,創作小說前的體驗生活的確就顯得很重要。

潘:葛亮剛才提到寫作的三條腿:經驗、閱讀和想像。想像可以超出理念,補經驗之不足,是另一路向。而人生經驗的確是重要的,某程度上也決定了寫作的題材和內涵。但在資本主義社會裡,生活軌跡每每被鎖定於若干位置,當經驗日復日被重複,便有可能退化為經驗匱乏的人。除非你選擇做一個不依附任何體制的人,以浮遊換取自由,但這到底需要付出代價,也不一定可行。經驗急不來,也有客觀因素,相對來說,閱讀比較簡單、自由,只要有足夠的飢渴、抱負,許多窗口可被打開。通過閱讀我們可以同很多作家、作品作隔空、隔世的神交。
至於葛亮說到成長與歷史,這是一個有趣問題,如何將個人成長與大環境、歷史連結,這是一個難題。我們處身於歷史之中,但歷史又充滿障蔽和斷裂。好像前年我讀聶華苓的《桑青與桃紅》,小說時空橫跨幾十年,描寫一個民國時期出生的女子,在兩岸高度政治壓迫之下,不斷在逃與困之下流竄,最後流落美國,患上精神分裂。這小說對我的震撼除了它自身之外,還有是我處身平和時代閱讀這苦難作品之間存在的巨大差異。只消幾十年,歷史的斷裂已經大得你無法領會。台灣小說家駱以軍有一本小書叫《經驗匱乏者筆者》,這書名很有意思,相對於苦難時代,我們現今過著的是「平和生活」,起碼兩岸的白色恐怖退去了,意識形態對壘沒那麼激烈了,但生活上的平和,去到創作是否會構成一種蒼白?如是,那如何經驗生活和世界?這是一個難題。對此我還在探索中,或者蒼白背後也有很深底蘊,可以被書寫,而社會也不斷出現新的元素和格局。每天都有不同事件發生,若說經驗,有時也要使自己做一個在場的人,有一點臨場感,而非單憑媒介報道去體會。

至於說到成長,小說創作經常要克服一個時差問題。我有一個小說是這樣開始的:「開筆的時候我尚且年輕,擱筆的時候我已經老了。當故事完了我開始述說,述說完了它又變了另一個故事。」在這狀態下,寫作永遠是「滯後」的,有點像「夸父逐日」,但另一方面,又是這必然的「重構」,令小說創作更加耐人尋味。這當然也牽涉時空問題。空間性比較可以將時間打散,以空間的遊蕩自由來重組生活,在城市作品中亦有所嘗試。

葛:作家王爾德在〈謊言的衰朽〉裡曾有一個觀點,要求作家們講「美而不真的故事」,小說的文體決定其也可擁有虛構的權力。另外關於成長,寫作行為的時差問題,這對小說家也是很大的考驗,需要在時空感覺中具有穿越、回歸的能力。亨利•詹姆斯(Henry James)有一部小說《梅西所知》,作者與小說主人公存在很大的年齡差距,但我們可以清晰地體會他如何把握到成長的感覺。這通過小說語言表達出來,從孩子的角度觀照世界,維度跨越比較大,其間有一種平衡感。小說的文體是虛構的,所以說小說家可以是謊言家。

 


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