人物直擊

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登上西西的「羊皮筏子」,忘記時差
-- 《書香兩岸》2011年8月號
/ 潘國靈 / 23/10/2011

應該怎樣向內地讀者介紹西西這位寫作已逾半世紀的香港作家呢?在作者碩果纍纍的著作前,我如何只抽取作品簡述,而不陷入以局部展現全貎、或者是無可避免的以偏概全?寫作與閱讀的時差有時是巨大的,尤其於可通過時間考驗的文學作品而言。西西作品「正式登陸」內地的出版世界,說來不過是一年多前──二○一○年,廣西師範大學出版社,先後出版了西西的長篇小說《我城》和《哀悼乳房》。這應該只是一個開端。讀者不一定都要依循作者作品的誕生時序來閱讀(學者或者需要多考究這一點),事實上由於出版上的時差(包括作品最初發表於刊物與印成單刊本之間、繁體版與簡體版之間的時差),「順時而讀」似乎已是不可能,但亦因為這個緣故,令每個讀者對西西作品的接收又添了一個變數。以下勾勒的,大概只是我個人的接收版本,其中,也不是沒有經過事後重構的。

說故事的形式
西西的作品(特別是她的小說),我的「讀齡」不算很長,大概有十多年,最初打開了我眼睛的,是她手法創新、說故事形式「變化瑰奇」(引鄭樹森教授語)的短篇小說。八十年代,西西以〈像我這樣的一個女子〉撼動台灣文壇,屢獲文學大獎,余生也晚,跟不少同期讀者一樣,我也是從這篇小說開始展開西西作品的閱讀之旅。〈像我這樣的一個女子〉寫一個在殯儀館當化妝師的女子,一直向男友隱瞞職業身份,至等著向他說個明白,獨個沉思憶想的忐忑狀態。調子是灰暗的,死亡陰影幢幢,取材獨特,有說是帶有存在主義的弦外之音。沒有必然關連,這小說我連著〈感冒〉來看,也是一篇以愛情為題,而提昇至對婚姻親情、個體自由、生命思考層次的小說;女子內心透現紙上,男子相對面目模糊,在〈像〉和〈感冒〉都有一個單字名稱,叫夏、楚。西西曾打趣說:如果喜歡一個作品,就撫撫右耳,不然,就撫撫左耳,至於不知好壞,就摸摸鼻子吧;這類帶有女性感傷的作品,西西後來認為不過是「左耳」之作,但被這兩篇作品打動的讀者大有人也,包括我。

感動只是其一,西西小說形式之多變,所表現出的實驗先鋒精神,最叫我窮追不捨。五、六十年代,西西沉迷過歐陸電影,於觀影室中呼吸日常空氣,又將電影手法帶入小說創作,六十年代的中篇小說《東城故事》、一九八○的短篇小說〈春望〉,都是這方面的實驗作。《東城故事》中,西西嘗試了電影分鏡和觀點轉換,以七個不同的人物,各以第一人稱「我」,在八個小節中述說一個叫馬利亞的女孩故事,又讓西西作為其中一個人物在小說出現,頗有「後設小說」的味道。〈春望〉寫香港與內地親人在經歷二十四年亂離阻隔之後,重新互通音訊的故事,寫來運用了不少溶接、閃回、連類剪接的電影技巧。

西西說故事形式之多變,短篇小說本身就有如一個萬花筒世界。舉例說,將生活選擇題引入小說,有小小說〈星期日的早晨〉;在括弧中引用詩詞典故,遊走古今的,有〈感冒〉中引用詩經、楚辭、漢魏樂府、唐詩、瘂弦的詩;中國話本小說改寫,有〈肥土鎮灰闌記〉;童話改寫續寫,有〈玻璃鞋〉、〈鬍子有臉〉;現代西方經典小說諧擬,有〈宇宙奇趣補遺〉;內心獨白交錯,有〈碗〉、〈煎鍋〉;圖文結合跨科際創作,有〈浮城誌異〉;採編年體化入大量歷史神話知識的,有埃及題材的〈圖特碑記〉,等等等等,手法層出不窮,未能盡列,以上簡單分類,也不過是圖個方便。有形容西西的寫作為「頑童體」,我想,所謂「頑童」,歸根究底是一種赤子精神──對生活物事始終保持好奇、邊寫作邊認知世界的開放眼光,而對形式之探索本身,就傾注了作者在寬廣的文學、閱讀世界中樂此不疲的追求。難得的是,形式之多變絕非單純的「形式主義」或外來手法的橫移,而每每做到形式與內容緊密相扣,「怎樣說」與「說甚麼」互相呼應。

人情世事的關切
是的,形式以外,不可忽略的是西西作品中對人情世事深厚的關切。西西曾擔任中學老師,在她筆下,不時見她以教育制度、中學生為題材或人物,如短篇小說〈雪髮〉,寫一個別人眼中的頑童學生與老師的關係,並述及文憑老師爭取權益罷課的歷史,看來也甚有西西自身的影子。又如〈貴子弟〉一篇,寫學生作文「如何乘搭地鐵」,學生們開始找到學習樂趣,但老師遭家長投訴,最後預備在堂上作天氣報告的學生一直等不到老師出現。

西西關切我城命運,但常常能出入於不同時空中作微妙的挪移轉化,不囿於地域性的本土書寫,如〈鎮咒〉中借怡芬姑母(這是〈像我這樣的一個女子〉中的怡芬姑母嗎?)口述的埃及木乃伊和符咒故事,來寄托一份對我城於過渡期不安的祝福。又如〈瑪麗個案〉,借一則荷蘭與瑞典爭小孩監護權的法案舊聞,來側寫香港八十年代的夾縫處境。在西西筆下,也常見對弱勢社群或邊緣者的關切,如併合美州虎動物園及香港越南難民營兩者來寫的〈虎地〉──「虎地」者,實則是「苦地」也;小說中多次出現「鐵絲網」的意象,如結尾一話:「所有的人站立的地方,都是鐵絲網圍著的小小的一片苦地啊。」鐵絲網是具體又是無形的,有人的地方就有鐵絲網,這跟西西在其他作品中出現的「包裹」、「抽屜」,表現手法不同,但也不無相通之本質。作為一名作家與讀者,西西閱讀世界之淵博,只消看看她《像我這樣一個讀者》、《傳聲筒》幾本閱讀筆記,已叫人嘆服不已;表現於小說中,思考閱讀與創作關係的,則有〈鬍子有臉〉、〈永不終止的大故事〉等作品,好玩之餘,又表現出西西對於閱讀開放性的思考與實踐。西西作品寫來不帶激情,但冷筆中有熱眼,以上所舉的,只是一些例子。至最新出版的《猿猴志》,除了童心、以手作業來鍛鍊身體的強頑意志外,又表現出對動物、人類、自然世界更根本而寬廣的關切。

一座城市的文學
西西作品斑駁多姿,其中,城市文學,是西西小說創作的重要一環。因為西西,香港這蕞爾小島,有了「我城」、「浮城」、「美麗大廈」、「肥土鎮」等不一樣的名字、意象或寓言。如果《東城故事》還處於早年「存在主義」時期,《我城》則開宗明義說要寫一個活潑、年輕的小說;結合童趣語言、視點轉移、陌生化技巧等手法,西西鋪展了七十年代香港社會集體建設與憂患意識共存的流動生活面貌。一書之落成,常常好像有自身的命運;這小說後來成了我城文學經典,輾轉有了不同版本,至二○一○年,《我城》「北飄」又有「遲來」了三十多年的簡體版。

建設「美麗新世界」的想望,進入八十年代,被所謂「九七大限」橫路截擋,城市轉了調子,西西於一九八六年寫了一篇圖文結合的〈浮城誌異〉,透過比利時超現實畫家馬格列特十三幅畫作,經刻意誤讀、「再情境化」,寫出浮城突異狀態的不安。這小說盡顯西西得天獨厚的圖像感受力,大家早知,「西西」這筆名,本就是「跳飛機」(或曰「跳房子」)的圖像化,而在《畫/話本》、《剪貼冊》等散文集,亦可見西西對視覺文化的豐富見識,於圖畫與文字的想像中出入無間。

西西對於城市的關切,不僅止於一兩部作品,而是長期不懈的;八十年代,西西的短篇小說創作力尤其驚人。如「肥土鎮」這城市原型,就可上溯至一九八二年的〈肥土鎮的故事〉,繼有〈蘋果〉、〈鎮咒〉、〈肥土鎮灰蘭記〉,至一九九六年的長篇小說《飛氈》等篇。最初肥土鎮不叫作肥土,沒有人想到它的爛泥會長出青綠葉子來,繼而勃發異常旺盛的生命力,只是物極必反,當肥土無限膨脹儼如魔幻現實般的恐怖,生命力逆反成了一股自我毀滅的力量。城市盛衰有時,也許如小說結尾所言:「沒有一個市鎮會永遠繁榮,也沒有一個市鎮會恆久衰落;人何嘗不是一樣,沒有長久的快樂,也沒有了無盡期的憂傷。」

回說《我城》,此作最叫人深刻之處,是其開展的「城市身份」視野,當年那句「你原來是一個只有城籍的人」,堪成一個懸浮城市的自我身份肯定與宣稱。但必須說的是,《我城》雖然有著強烈的本土意識,但它從來就不是排外的、拒中的,也非膨脹自我的「大香港意識」。台灣文學評論家施淑說得不錯:「我城」的歸屬感,是既「在不排除中國,也不排除世界」的,自我肯定之餘也始終保持開放。

後來者讀到何福仁於二○○九年編的《浮城1.2.3──西西小說新析》,當更明白,西西對中港關係、祖國現實,早有著持續的關切。舊作新編,貫串書內十篇小說的主題,正是中港兩地的關係,特別是這三十年來的種種變化。最早一篇的〈奧林匹斯〉寫於一九七九年八月,以文革結束、中國重新開放作背景;小說以一個獨特角色設入:奧林匹斯是一部攝影機,伴隨主角一起北上、深入大陸,但逐漸攝影機與主角出現落差,攝影機慣以獵奇角度捕捉名勝古蹟,而主角在旅程中逐漸發現了「人」,體認到兄弟之情。誠如何福仁所說:「這篇小說,如今看來,可以成為西西開始抒寫兩地交流的濫觴。」內外觀照,寫於同年底的〈北水〉,主客易位,從開封的內在視覺展開,寫內地之變化。關係解凍了,多篇小說寫及中港重新溝通,之後隨著歷史推移,有寫及船民問題、中英談判、九七回歸等等,也有把時間回撥,譬如在〈魚之雕塑〉中側寫文革武鬥時浮屍飄流海岸之慘況;現實參照之外,小說以散文筆觸娓娓道來,已昇華到藝術與死亡/醜陋的思辯。最後一篇的〈白髮阿娥與皇帝〉寫於一九九七年,以白髮阿娥與錢幣改朝換代的故事,側寫香港主權的轉移。這裡無法對每篇小說一一敘述,只想說,橫跨這麼多年,如此別具特色兼不懈地將中港現實轉化提煉為藝術創作,環顧香港芸芸作家,西西只此一家。


以上所說,只是對西西小說創作的輕筆一描,未可窮盡,只希望在有限篇幅中,作不遺餘力的引介。短篇以外,西西的長篇小說亦極可觀,有興趣者,當可找她的《哨鹿》、《美麗大廈》、帶點自傳色彩的《候鳥》、《哀悼乳房》等作來讀。西西曾說書本就是她生命河上的羊皮筏子;她自身也替讀者編織出一隻可泛舟飄流的羊皮筏子。時至今天,我還沒有完成西西筆下的「永不終止的大故事」,因為文字海洋無窮無盡,但在閱讀和創作中,我已頗能體會並且深信:書本,就是生命河上的羊皮筏子。羊皮筏子是不沉之舟。

 


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