文學花園

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哲學vs.文學──一一篇讀書札記
-- 《城市文藝》2012年4月第58期
/ 潘國靈 / 29/10/2012

哲學家的眼睛穿透世界的幽味昏暗,剔除它的血肉,將紛雜多樣的存在事物,簡化為一般性觀念之間蛛網一般的關係,並且制定了法則,棋盤上一定數目的卒子,便根據這個法則移動,而窮盡可能是無窮的組合方式。作家走過來,用國王和王后、騎士和城堡代替了抽象的棋子,它們各有稱號、特殊形狀,以及一系列皇家的、似馬的,或教士的屬性;作家不要棋盤,他們鋪展了一大片塵土漫散的戰場,或是狂風暴雨的大海。所以,遊戲規則至此已經被顛轉了,揭示了一個和哲學家截然不同的事物之秩序。或者,這時候發現這些新遊戲規則的人又是哲學家,他們匆匆跑回來,證明作家的所作所為,可以被簡化為哲學家自己的各種操作之一的項目,而個別的城堡和主教,只不過是一般性的觀念披上了外衣。因此,爭辯持續進行,兩方都相信在征服真理(至少是一個真理)的路途上,向前邁了一步,但同時也十分清楚他們用以建構的材料,跟對方一樣,都是字詞。但是字詞有如水晶,具有許多不同性質的切面和旋轉軸,隨著這些字詞水晶擺放的位置,以及這些偏光的表面如何切割和層疊錯落,光線就有了不同的折射。哲學和文學之間的衝突,不需要解決。相反地,我們只有認為這種衝突是恆久的且時時更新,它才能保證字調的硬化症不會像一層冰一樣封住我們。在這個爭戰中,兩位競逐者不能將目光從對方的身上移開,但是也不能逼近而置身同一個角落。
──卡爾維諾〈哲學與文學〉

一、古典希臘

「哲學和文學是互鬥的對手。」卡爾維諾說。哲學與文學,各自取不同戰線,建構自己的文字王國。我曾經對這場戰爭充滿好奇,像一個戰爭專家般(其實只是一個學生),追溯著這場連柏拉圖都稱為「古老的戰爭」的戰爭。是的,他的師父有前科──蘇格拉底貶抑先人荷馬,說哲學家總不乏追隨者,而荷馬這個遊吟詩人,晚年卻孤獨終老。蘇格拉底門生柏拉圖比其師父更徹底,乾脆將詩人逐出理想國。柏拉圖認為,現實世界所有物事,不過是形而上的「理型」(idea)的實例(instance);理型是抽象的、完美的,實例是具體的、次等的。由此他提出人類的「洞穴之喻」,一般人不過是無知的「洞穴人」(cavemen),他們用肉眼看到的世界,不過是外邊世界透過陽光照進岩洞顯映在岩壁上的影子。現實事物是原型的模仿(mimesis),而詩和藝術則是對現實的模仿,因此藝術作為「影子的影子」是對真理的雙重遠離,是以詩人必須被逐出理想國。阿里士多德在《詩學》中則提出,悲劇有喚起憐憫和恐懼以淨化人心的作用,一反柏拉圖認為詩歌乃不健康情緒刺激劑的敵意觀念。但阿里士多德一方面拯救詩人,一方面又把悲劇解體為若干基本元素,彷彿如卡爾維諾所言,哲學家又跑出來重新將混沌的文學納入普遍井然的法則。

二、前期現代

這已經是公元前之事,發生在希臘世界;如特洛伊戰爭之古老,當作源頭必然回訪。來到十六、七世紀,哲學與文學又一交鋒,在小說家昆德拉看來,有笛卡兒和塞萬提斯。他在《小說的藝術》中開宗明義說:「現代的奠基者不僅有笛卡兒,還有塞萬提斯」。強而有力,幾成了小說家的一句宣言。

笛卡兒,就是那個說出了「我思故我在」這名句、被譽為「現代哲學之父」的法國哲學家。塞萬提斯,就是那個寫出了《唐吉訶德》這部小說巨著、被譽為「現代小說奠基者」的西班牙作家。

笛卡兒說的「我」是普遍性的、無邊無際的、純思想性的(連身體都可擦去),一切化至最抽象最基本的;而塞萬提斯筆下的唐吉訶德,則是一個實例:一個把風車當巨人、把酒店當城堡、把侍僕當扈從(squire)、把妓女當仕女、把自己當古代騎士,將夢與誑混在一起的妄想症患者。哲學從一開始,似乎便無意處理「某一個」,而文學的本質,則必然是通過具體來企及普遍,或說是進行著一場具體與普遍的辯證。普遍與具體之外,笛卡兒的「我」是理性的,他不可能是唐吉訶德那種患了「思覺失調」的人;在哲學世界,長久以來理性是通向存在法則的必然路徑,而塞萬提斯,一開始則取了一條極端的幽徑:通過一個極端人物,把他推到極端處境,來探及存在的境況。

笛卡兒的「我」可以不動如山,屈膝盤坐如羅丹那尊著名的雕塑「沉思者」,他認真地、嚴肅地思索,是智慧型的思想家;而唐吉訶德則活於一個行動的世界(即使永遠不著邊際),以諷刺、虛構、奇思幻想作基調,在世界展開一場不可能的歷險。前者正襟危坐,後者莽莽撞撞,前者擺一副撲克面孔,後者跟你做一個鬼臉(儘管他可能想像自己在行禮)。前者的信念建基於真理(盡可懷疑一切但不能懷疑正在思想的自己),後者的信念建基於幻象(儘管所有人都知其虛妄,自己卻不曾懷疑)。

三、十九世界

但文學和哲學真的必然是永恆宿敵嗎?把詩人逐出理想國的柏拉圖,不也在他的對話錄中虛構人物、常常把他的師父蘇格拉底化成角色來闡釋其哲學嗎?對話錄算不算是一種文學形式?十九世紀中,把哲學和文學的邊界消融的,有兩大哲學家,一是齊克果,一是尼采。或者,他們也是在哲學和文學走遊的無間行者。

如果說西方哲學由蘇格拉底、柏拉圖至阿里士多德奠基,尼采對準的攻擊目標,也正是這希臘三哲以降的西方哲學;他以酒神取代阿波羅神、以意志取代理性、以「超人」取代「上帝」。尼采曾說:「作為藝術家的代價就是將非藝術家稱為『形式』的當作『內容』或『物自身』來把握」,而在他的反叛行動中,除了思想內容之外,他書寫的形式,難道不是講求概念、邏輯、系統、結構的哲學語言的一大反撥嗎?

我最喜歡的一本尼采著作,是他中晚期寫的《查拉圖史特拉如是說》。這本書的副題:一本給所有人與無人的書(A Book for All and None),首先在分析哲學看來就是一個矛盾。一開始,尼采已取東方思想之經,借公元前一位波斯先知之名,虛構了查拉圖史特拉這個現代先知,他於三十歲那年歸隱於山,十年內享受於孤獨之中而不曾疲倦,一天,太陽升起,他覺得自己背負著過多的智慧,如蜜蜂採了太多的蜜糖,他毅然決定下山,把蜂蜜分給那些向他伸手來接的人。論瘋狂程度,他不下於唐吉訶德,智慧之言出於瘋子之口,這本的哲學著作,大學教授授課也少有碰觸,不是認為它不可克服,便是認為它不夠嚴謹。這本書首先奇於形式,它集合了小說、格言、演詞、對話、散文詩、斷片、聖經等風格於一身,無以歸類,尼采形容它為交響樂,稱它為「詩化的組成」(poetic composition);當他倨傲如書中先知般說「為何我如此聰明」時,這顯然包括這書在文學形式上的創新:「以路德的語言和聖經的詩形式作為一種新德國詩學的基礎:這是我的發明!」以形式作為一種創新、反叛,少年時期的我,也曾伸出手來,企圖接過一把尼采過多的蜂蜜。

回應酒神的,是以舞蹈、音樂,而非盤坐、沉思。康德生活規律比時鐘還要嚴謹,他是一個「從不旅行的大哲學家」,終其一生,未離開過出生地東普魯士半步。
尼采的生活卻遊徙不安,查拉圖史特拉本身便是一個漫遊者,攜同著他的影子走路。關於《查拉圖史特拉如是說》,尼采曾說:「這本書有著無數只有我才可理解的個人經驗和痛苦──很多頁攻擊我迹近於嗜血般。」酒神的狂喜是夾著痛苦的,悲劇的精神就是祂。思與言,血與肉,兩相交混,一個哲者最終陷入瘋狂。也許這便是超人境界亦未可知。

四、二十世紀

詩化哲學的可能在我眼前張開了。十九、二十世紀,那麼多的大哲學家取文學形式來闡釋哲學,看來不是偶然;哲學與文學長期交戰,但哲學家卻化身為文學家,在世界還未發生兩次大戰前,已先行地對啟蒙主義作出反擊。與尼采差不多同時代的齊克果,被喻為「存在主義之父」,他反對黑格爾的理性主義,並攻擊當時現有的一切哲學體系,提出「主觀性即真理」的命題;在沒有細讀他的著作前,齊克果的書名:《恐懼與震慄》(Fear and Trembling)、《致死的疾病》(Sickness Unto Death),已叫我心悸了,這跟康德的《純粹理性批判》、《實踐理性批判》完全是兩種調子。他認為人們並不能透過客觀性獲得真理,而真理只能透過主觀性呈現,故不願將自己的思想寫成哲學理論,而是以文學形式表達,並以多個不同筆名出版作品。譬如說,他最重要的一部著作《非此即彼》(Either / Or),便結合了幾個層次的化名性──作為「非此」的第一部份,由一個年輕的唯美主義者/詩人A,以斷片式的格言、長文書寫,關於色慾、關於悲劇、關於影子戲等,其中包含一章第三者(有可能是A自己)寫的「誘惑者日記」;作為「即彼」的部份,則出自一個較年長的法官B,全是他寫給或回覆A的書信,另外又收入一個出自第四者的講道。全書的外部又虛構了一個編者Victor Eremita,他在序言中說明了A和B的文章來源,乃來自他從一間二手商店買來的寫字枱裡無意中發現的,序中並詳述他把這些文章整理、出版的考慮。以筆名發表著作,齊克果終其一生沒停止過,他可能是哲學史上擁有最多筆名的一個哲學家;但與其說這是隱藏身份的把戲,不如說是他透過筆名,讓作品與齊克果本人疏離,讓作品可以容納不同以至互相矛盾的觀點,說起來,這已經是小說的極盡虛構與多重敘事手法。《非此即彼》這本書,便包含了詩人和法官兩種立場,也可說是美學與論理學兩種人生取向,這本書正是要讓讀者在這非此即彼的人生中作出自己的抉擇。

哲學與文學這「非此即彼」,在尼采和齊克果的文學/哲學書寫中卻消弭了。在尼采的著作中,《查拉圖史特拉如是說》佔有巨大的重要性,他認為要讀懂這書,必先明白他之前的所有著作,並把《朝霞》、《快樂的科學》兩部前作,看成是對《查》的評注;《查》成書後,他又特別寫了《善惡的彼岸》,作為對《查》的闡明,他在這書中定義了真正的哲學應該具備的條件:想像力、自我主張、危險、創意、以及「價值的創造」,基本上就是一個活力澎湃的創造者(creator)的酒神精神。《非此即彼》亦可說是齊克果最重要的著作,他曾堅執地說,關於這書,讀者一是一字不讀不然便應全本看畢(另一種的非此即彼?),這種閱讀方式,要求的已不是一般性的專注,而是對生命的無比熱情。

他們可能真的奏起了「未來哲學的序曲」,在二十世紀中,哲學家活躍於文學創作的,我們最少知道有沙特、卡繆。沙特以小說《嘔吐》成名,差不多三十年後,當他剛出版了童年自傳體小說《詞語》時,他仍說:「最終,我只信守一樣東西,那就是《嘔吐》……它是我做過最好的東西。」小說形式亦相當反傳統,跟齊克果相似,沙特在《嘔吐》亦虛構了一班編輯,在開首的「編者話」中簡述獲得一些記事本的來龍去脈,然後,全書就是以記事本中的一篇篇日記組成;人物、敘事如生活流水帳般分散、斷裂,這形式當時被法國評論者稱許為對法國小說的解放。至於卡繆,現在更多人把他看成小說家,即使是他的哲學論述《薛西弗斯的神話》,亦充滿了文學的筆觸,其中,唐璜這個人物,在齊克果筆下的誘惑者原型,來到卡繆筆下則成了荒謬的人(absurd man)。唐璜這個最早被看為恬不知恥、玩弄女性的男人,到了這哲學家筆下,有了更豐富的底蘊;他是非道德的(amoral),有無比旺盛的生命活力和激情;在齊克果看來,他天生就站在了詩性美學的「此」端(莫札特因歌劇《唐璜》而真正成為不朽);在尼采看來,他活脫就是酒神的在世化身。

二十世紀,就是寫出了《存在與時間》這部存在論哲學巨著的海德格,晚年亦漸漸轉向詩化的寫作,大隱於林,寫出了《林中路》、《築居思》等著作,幾乎是以詩代言。深受海德格影響的當代哲學家德希達,經常自創新詞、寫作語法結構特立獨行,哲學與文學已幾難分辨,事實上他本人就說過:「我的興趣中最為持續不歇者──如果有的話──應該說是『文學』,是那種叫作『文學』的書寫。這個興趣形成的時間,甚至早於我對哲學的興趣。」由理論建構轉向詩化書寫,舉例說,後來者還有以「擬像論」見稱的當代哲學家布希亞,晚年時他的書寫形式越趨雜碎零散,晚年寫了多本的《冷回憶》(Cool Memories),基本上已是日常生活的思想斷片,有時晦暗難明,有時散發亮光。

 


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