電影走廊

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電影敘事的實驗精神
-- 「無限的敘事風貌」2013.7
/ 潘國靈 / 19/9/2013

藝術中的自由,總是在限制中才能言及。如紙本書的小說,從第一頁讀至末頁,電影從第一格景框看至最後一格,在這本是「直線」展現的載體上,方能生出各種超越、打破直線敘事的可能。 (註1) 從第一格(或頁)到最後一格,二元的場面調度空間有了時間的維度,而所有敘事,都是在時空中進行,所有可容納時間、空間的藝術形式,都可以引人敘事,電影與其他藝術形式共享著一些基本敘事語言(如我們熟知的倒敘、插敘、懸擱、視點轉移、現實時間、心理時間等),也有它獨特的媒體藝術特性,在百餘年的發展軌跡中開拓出自己的世界來。

要在一篇短文中談電影藝術的敘事特色和可能,幾乎是不可能的。「大小確是一回事」,無論我們今天如何回頭細辨盧米埃兄弟的實景短片早已引入了敘事元素,一分鐘的長度決定了敘事的可能,規模難以超出在今天看來如一個生活斷片的閃現。到我們說到電影的古典敘事,那已是電影時間長度足以發展出一套劇情片的程度。(註2) 古典敘事較遵從傳統敘事常規來說好一個故事,我個人雖然偏好更注重形式實驗性的現代主義(從文學到電影不等),但必須說,上乘的古典敘事永遠不乏魅力,如要令觀眾深思及感受電影敘事的無限風光,觀影選片上或可分為「古典敘事」、「現代敘事」、「後現代敘事」三章,但這是別話。

形式創作不是抽離的,而往往與內容並行,即所謂「如何說」和「說什麼」的結合。內容可能是一個母題,如希治閣的《迷魂記》(1958)開首出場的那道旋轉樓梯,先帶出「暈眩」(swirl),繼而這母題發展成人物特徵,再而擴大成全片的敘事結構。一些主題本身亦預設了電影的非直線敘事手法,「戲中戲」如杜魯福的《戲中戲》(1973)、「命運交叉」如《疾走羅拉》(1998)、「記憶重組」如《凶心人》(2000)等等,形式即是內容,在電影中可以找到很多例子。至於人物關係本身就與敘事結構密不可分的,我想到近日在大銀幕看的《親和力》(1996),電影以二男二女的「對稱—換位」作敘事,比《花樣年華》(2000)還要「對倒」,對稱的均衡及其瓦解,結構上的美,也包含著理性與非理性、意志與宿命的糾結。形式與內容互相探索,所謂內容甚至可大於一齣電影的母題、主題、人物塑造等,而上昇至一個時代的藝術理念、意識形態和時代價值。這方面,愛森斯坦在《波特金戰艦》(1925)中所實驗的「衝突蒙太奇」堪稱典範,畫面構圖上、鏡頭與鏡頭之間的衝突張力,以衝突作為敘事推展的動力,本身就深受社會主義的辯證性影響,藝術實驗與政治理想於此密不可分。

藝術創作有些追求結構的嚴密(當代小說我首先想到卡爾維諾的《看不見的城市》),構思過程經過縝密的計劃,有著高度的設計,講求匠心獨運,較難取於即興。欣賞這些電影時,敘事結構本身就好像一幢藝術建築結晶體。緊密性、周全性外,形式實驗也有走另一端的,結構上刻意求破碎、斷裂、去中心,流露著漫不經心或率性奔放的散漫性和隨意性。這方面,法國新浪潮始終是一個永恆可發掘、可回頭檢視的影像寶庫。如尚盧高達在《斷了氣》(1960)中的簽署式跳接、離題,如阿倫雷奈在《廣島之戀》(1959)、《去年在馬倫巴》(1961)中的意識流內心獨白,如果前者還說著一個故事,後者就更像一首迷離的詩,故事性減至近乎零,影像再不必然承擔敘事的任務,這是法國新浪潮與法國「新小說」(有譯作「反小說」)擦出的一趟絕妙火花,可一不可再了。於此,敘事的釋放、瓦解又與藝術的理念、創作者的自由精神一致,敘事實是一門窮盡不了的學問。

(註1)限制與創新總是不可分割,如文藝復興畫家在二元畫布上實踐透視法,如果繪畫本是三維的,透視法便失去意義。有沒有人想過,3D電影的出現,如何取消或影響了電影的「景深」認知?

(註2)敘事元素亦出現在紀錄片中,但一般說敘事電影,多指「虛構性」的劇情片。

 


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