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真實之荒原──布希亞的擬像世界
-- 《明報》「尋書版」1.6.2003
/ 潘國靈 / 2/6/2003

聞說《廿二世紀殺人網絡》的導演華卓斯基兄弟在開拍二、三集時,吩咐演員在看劇本前先看看當代法國理論家尚.布希亞(Jean Baudrillard)的著作如《擬像》(Simulations)等作品。布希亞的文字並不顯淺,主角奇洛李維斯等人是否看得明白不得而知,但要找一位最能切入當下科技化、虛擬化、媒體充溢、消費主導的世代詮釋者,布希亞是不可不看的。借題發揮,僅以此文闡述一下這位理論家的一些思想概念。

布希亞慣常被稱為擬像理論家和後現代思想家,雖然他實則是難以歸類的,他對被貫以「後現代」之名嗤之以鼻(一若傅柯等人),其書寫不一而足,由早年的文學批評(如評述意大利文學家卡爾維諾的作品),經歷由新馬克斯至反馬克斯思想,到對消費社會、擬像的理論建立等,議題包括文學、城市(如1986年《美國》一書)、媒體、符號、戰爭(有名的有〈波戰灣戰爭不曾發生〉一文)等,書寫形式由理論建構至晚年越趨雜碎零散的詩意敘事,其論說多番轉調而又一脈相承,本身迷光幻魅即如一團星雲,在其中閃現的有「消費社會」(consumer society)、「誘惑」(seduction)、「內爆」(implosion)、「超真實」(hyperreal)、「擬像」(simulation)、「擬仿物」(simulacra)、「致命策略」(fatal strategies)等北斗七星陣。它們自成一體不可分割,但最廣為人知的,始終是他對於擬像世界的論說,而這也是與電影《廿二世紀殺人網絡》最多對位銜接之所在。

要瞭解其擬像說,《擬仿物與擬像》(Simulacra and Simulation)一書是攸關重要的,這標誌著布希亞由七十年代剖析消費社會,過度至超越經濟範疇、將「真實」(reality)問題化的普世文化現狀。何謂擬像呢?這不僅是海市蜃樓式的幻像(illusion),也非單純大量生產的複製(如安迪華荷著名的金寶菜湯、夢露畫的普普藝術)。前者你還可稱之「偽」,後者你還可找到源頭。而「擬像」,簡單說,就是失落了原初的拷貝,正因為原初之闕如,再問它是否指涉「真實」,變得失當並不合時宜。符號不再負荷與任何實在性的關係,擬像成了純粹的擬仿,連根拔起由古典時期延宕至工業時代的「再現」(representation),消融了「再現」假設的真偽、主客分野。

布希亞為「擬像」劃出三段的歷史分期,分別為文藝復與至工業革命的「偽仿品」(counterfeit)、工業時代的「生產」(production),當今後工業時代的「擬像」(simulation),三者分別依隨自然、市場、結構的價值秩序運作。布希亞的「擬像」說並非橫空出世,從這點看,七十年代起他對馬克斯主義的揚棄即隱伏端倪。他看出馬克斯所說的「生產關係」、「使用價值」(use value)等已不再適切時代,這一套還建基於人對意義的需求(needs)、生產物與某一意義的對應,但隨著資訊社會、高科技和大眾傳播的升級,消費由手段變成目的、影像符碼以幾何級數自我繁衍,其結果不是傳遞信息而是意義被否定掉,個體被浸染於同一化的集體中,真實與非真之別徹底瓦解。所以,他有一名句為「影像的惡魔」(the evil demon of images),他稱之為「不道德」(immoral),不道德的因由是,影像不是以意義來迷惑眾生,相反卻以一種無可抵抗的傳染病方式倍增,成為意義和「再現」的消失場所。活在其中,人不是被「迷惑」(fascination)而是被「誘惑」(seduction),沒有超脫的意義而只有原始的快感、沒有本質內容(substance)而只有表象遊戲(game of appearance;「表象」這字眼在《廿》片中也多翻出現,正如電影中每道門打開即通向一個「擬像」世界,人對其審視的距離縮減至零),在超額(excessive)的腫漲和乏味中,人卻「樂」在其中,此即為傳播之忘我神迷(ecstasy of communication)。

「擬像」還不止於此。它還必然與「瞞騙」(concealment)或「掩飾」(cover-up)並隨。布希亞舉了1972年水門事件、迪士尼樂園、監獄等作例子。他認為,水門事件的問題,不在於尼克遜政府的敗行,而在於在此之外和尼克遜落台之後,人們相信正義的存在和復歸。迪士尼之為擬像,不僅在於它複製於無,更在於它劃出一個虛擬區域,讓人相信孩童化只存在於這人工樂園,掩飾在此以外其實洛杉磯以至美國就是迪士尼本身,以及整個世界也在全面幼稚化的事實。一如監獄,監獄讓人相信在此以外自由的存在,掩飾其實整個社會也是一座監獄的事實。

「媒體即訊息」,這是媒體理論家麥克魯漢(Marshall McLuhan)的名句。布希亞亦曾受他影響,但布希亞不如這位「地球村」(global village)提出者樂觀,他不僅著眼於泛濫的信息,還在於這信息網絡背後的模型(model)。他提出,我們生活於模型世代中,模型先於訊息,這個模型由一套擬像、媒體、科技、消費共同編寫的符碼(code)掌管。正是基於這點,布希亞提出「文化形上學」(cultural metaphysics)之說,他並不信奉傳統形上學,它是以含反諷的語調提出這個說法,在擬像世界中,人不再是所謂的「主體」(subject),相反卻淪為文化、符號、語言為主的客體。人浸染其中而不自知,沒有所謂內外之別,信息只有「內爆」(implosion)而無外爆,模型之內處處是「No-Exit」的標記,存活的經驗就被這模型框構著,這經驗即為「超真實」(hyperreality)。布希亞曾以醫學、軍事、宗教來闡明「超真實」這概念,譬如一個裝病臥床的人,即使他裝得如何真實,真相是他仍是沒病的,但我們刻下處身的第三層次擬像世界中,連病徵都可以被擬造出來,那還有病者與非病者之分嗎?

這模型世界多麼接近《廿》片裡說的「母體」(Matrix)。事實上,原片名就是「母體」(這字本有子宮、矩陣之意,早在1984年的Cyperpunk小說《Neuromancer》中已運用),這「母體」由符碼驅動,所有人除了反抗母體的錫安(Zion)都浸染其中,即使奇洛李維斯扮演的Neo,也只是一個無法被刪除的異體(正是布希亞所說的未被社會化的殘留物(remainder))。肉拼交鋒只在模擬戰場,密探史密夫無限複製再無所謂「真身」。模型世界賴以運作的本就是表象遊戲,電影動畫突出的電腦遊戲感便不純為視覺刺激。第二續集中,Neo最後找到一個通往源頭之門,這源頭卻非我們信奉的上帝,而是「母體」的工程師──模型世界的總設計師,這正是布希亞「文化形上學」最終通向的歸宿。而錫安最後會否也不過是另一個模型?我想,華卓斯基兄弟心裡有數,李洛李維斯看不看懂布希亞無關重要,但這對兄弟導演把這個法國思想家看上心,看來卻有根有據。《擬仿物與擬像》末章以〈論虛無主義〉一文作結,布希結說:「也沒有意義的希望了。而且,無疑地,這是件好事。」布希亞思想以反抗控制開始,卻以宣稱「意義之死」結終,這會否也是Neo之路,得看第三集揭盅。

 


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